|
Sári B. László Az új irodalmi érzékenység (creative writing) Az amerikai
irodalmi színtér alapvető változásokon esett át a nyolcvanas évek végére.
Amikor a meglehetősen konzervatív beállítottságú kritikus, John E. Aldridge
1992-ben az Esquire magazin 1967-es
és 1987-es irodalmi térképeit elemzi, nem győz hangot adni megrökönyödésének
– és felháborodásának. Míg az 1963-as összesítésben a fontos irodalmi
központok „egyszerűen, művészi érdeklődésüknek megfelelően, különböző
színekkel jelölve foglalják el helyüket a térképen” (Aldridge 1992, 3), addig
„1987-re a térkép hű tükre a kortárs showbusiness hírességeinek és
csillogásának”, s inkább égi, mint földrajzi dimenziókat idéz (Aldridge 1992,
4). Az 1963-ban közzétett jelentés Aldridge ízlésének megfelelően a fontos
szerzőket és a megbízható kritikusokat helyezi a középpontba: a fontosabb
folyóiratok (Partisan Review, Paris Review, Commentary, The Hudson
Review, Story, Contact, stb.) és komoly irodalmat
megjelentető kiadók köré csoportosítva találjuk mind a prózaírókat, mind
pedig az írásaikkal komolyan foglalkozó hivatásosokat – működjenek akár az
irodalmi intézményrendszeren belül (Edmund Wilson, Malcolm Cowley, Alfred
Kazin, Dwight Macdonald), akár az egyetemeken (Lionel Trilling, Hugh Kenner,
René Wellek, Northrop Frye) (Aldridge 1992, 4-5). A későbbi térképre Aldridge
alig ismer rá: az irodalmi folyóiratok helyét javarészt a kiadók és az
ügynökök vették át, szinte teljesen eltűntek a színről a jelentősebb kritikai
folyóiratok és az egyetemek elméleti orientáltságú kritikusai, a költészetnek
és az 1963-ban még avantgárdnak titulált irodalmi képződményeknek nyoma sincs
(Aldridge 1992, 5). A kritikai orgánumok listája a nagy példányszámú
kiadványokra, a The New York Timesra,
a Publishers' Weeklyre, a Time-ra, a Newsweekre és a The
Washington Postra korlátozódik (Aldridge 1992, 5), az 1967-es listából
mindössze két szerző, Mailer and Bellow neve bukkan fel 1987-ben (Aldridge
1992, 6), az irodalmi élet befolyásos alakítói között pedig egyetlen „komoly”
kritikust sem találni, mert helyüket nagyrészt szerkesztők és ügynökök,
„patrónusok” – az irodalmi hírnév szálláscsinálói és az irodalmi élet
partiszervezői – vették át (Aldridge 1992, 6-7). Ahogyan az Esquire fogalmaz: az irodalmi életben
a „hipsterek” [az ötvenes évek mizantróp irodalmi figurái] után beköszöntött
a szenzációhajhászok [hypester] kora (idézi: Aldridge 1992, 7). Aldridge
mesterembereket lát a korábbi tehetségek helyén (innen könyvének címe: Talents and Technicians),[1] és azt veti
az Esquire és az irodalmi élet egyes szereplői szemére, hogy a
kritikának (az irodalmi termelésbe és fogyasztásba történő külső beavatkozás
lehetőségének) még az illúzióját is elvetik (Aldridge 1992, 7-8). Annak ellenére, hogy Aldridge az irodalmi
élet piacivá válásának és az irodalmi termelés gazdasági életbe történő
beolvadásának tendenciáit jól érzékeli és érzékelteti, összefoglalója
természetesen túloz, hiszen teljesen figyelmen kívül hagyja a korszakban
párhuzamosan zajló folyamatokat, például a Magyarországon is ismert és
többször ismertetett kritika-vitát és kultúraháborút.[2]
Beszámolójának azonban egyértelmű hozadéka, hogy részletesen foglalkozik
azzal az itthon kevésbé ismert és helyén kezelt fejleménnyel, hogy az
irodalmi élet színterén a harmincas évektől új szereplő jelent meg, s a hatvanas
évektől egyre nagyobb befolyásra tett szert. Aldridge erre az új intézményi
szereplőre – a kreatív írásra – is tesz néhány keresetlen megjegyzést. Az
általa lenézett mesteremberekről (nagyrészt a hetvenes nyolcvanas évek
minimalista szerzőiről van szó) azt állítja, hogy „az amerikai – vagy bármely
más – történelem első olyan generációjához tartoznak, mely kizárólag a
formális egyetemi oktatásként bevezetett kreatív íráson nőtt fel” (Aldridge
1992, 15). Majd oldalakon keresztül azt ecseteli, hogy az intézményesített
kreatív írás műhelyei hogyan váltak az irodalmi belterjesség melegágyává:
útját állva az egyéni indíttatásnak, biztosítva a könnyű érvényesülés
lehetőségét, kiiktatva az alkotói folyamatból a kritika szerepét, tanterv
hiányában a formai tudatosságot és a mesterségbeli tudást, az intellektuális
érdeklődést és végül magát a kreativitást (Aldridge 1992, 17, 21, 24, 26,
29). Aldridge értékelésével persze nem feltétlenül muszáj egyetérteni, de az
általa vázolt fejleményekkel mindenképpen számot kell vetni, már csak a
statisztikai adatok tükrében is: John Barth becslése szerint 1984-re mintegy
hetvenötezerre tehető az irodalmi élet azon szereplőinek száma, akik kreatív
írásból szereztek valamilyen fokú képesítést. A kreatív írást tanító
programok szövetségének vezetője szerint 1990-re évente háromezren szereztek
diplomát az egyre szaporodó programokban, általában olyan egyetemeken, ahol
nem állt rendelkezésre magasabb szintű (M. A., Ph. D.) angol irodalmi képzés
(Berry 1994, 57). A képzések száma a háború utáni helyzethez képest
exponenciálisan emelkedett: az 1955-ben néhány tucat központot számláló
kreatív írás programok száma 2004-re háromszázötvenre emelkedett, s ha a B.
A. szintű képzéseket is figyelembe vesszük, akkor már hétszáz fölött járunk (McGurl
2009, 24-5). Aldridge áttekintésével összhangban, de értékelésével nem
feltétlenül egyetértve Berry is azt állítja, hogy „könnyen előfordulhat, hogy
a kreatív írás programok sokkal közvetlenebb hatást gyakorolnak az irodalom
nem-egyetemi termelésére, terjesztésére és fogyasztására, mint az amerikai
egyetemi élet bármely más szereplője” (Berry 1994, 57), különösen az irodalmi
díjak odaítéléséért felelős, valamint az állami és szövetségi kormányzat
által nyújtott kulturális támogatást megítélő bizottságokban betöltött
tagságok és tisztségek révén. Ahogyan Berry megjegyzi, ez a fejlemény már
csak azért is ironikus, mert az irodalomkritika és -elmélet éppen a kérdéses
időszakban (a hatvanas évek végétől) kezdett el ráébredni saját politikai
felelősségére (Berry 1994, 58), ám politikai befolyását nem sikerült
intézményesen – és a kreatív írással foglalkozó programokhoz hasonló
mértékben – kiterjesztenie az egyetemi intézményrendszer falain kívülre.
Akkor is így van ez, ha a kultúraháború (vagy újabban a tudományos háború)
csatái időről-időre fel-fellángolnak, s képesek akár az elnökválasztási
kampány tematikájára (és közvetve, kimenetelére is) hatást gyakorolni. Ez
persze nem jelenti azt, hogy az egyetemi angol tanszékeken végzett oktatási
munka ne gyakorolna közvetve befolyást az irodalmi piac viszonyaira: a
kurzusok olvasmánylistáin szereplő könyvek eladott példányszámai például
érezhetően megemelkednek, s különösen így van ez azon szövegek esetében,
melyeket nem csak az angol, hanem más tanszékeken is oktatnak. Ebből a
szempontból említést érdemelnek a különböző kisebbségi szerzők művei,
melyeket a nemi szerepekkel, etnicitással és faji kérdésekkel foglalkozó
szemináriumokon is tanítják. A fentebb röviden vázolt helyzet
következményeként a viszony a kreatív írás és az egyetemi kritika és
irodalomelmélet között egyáltalán nem mondható rózsásnak. Az amerikai
egyetemi kritikát a két világháború közötti időszakig olyan személyiségek
uralták, akik általában maguk is alkotók voltak, s a T. S. Eliot nyomdokaiban
lépkedő újkritika adja az első olyan jelentős amerikai kritikust, Cleanth
Brooksot, aki maga nem számít irodalmi szerzőnek (Parini 1994, 127). Az
egyetemi kritika együttélése a harmincas évektől formálódó kreatív írás
programokkal (a kisebb súrlódások ellenére) problémamentesnek számított.
Bellamy számol be például egy anekdotáról, miszerint Jakobson úgy kommentálta
a Nabokov angol tanszéki kinevezéséről felröppent híreket, hogy „neki ugyan
semmi baja az elefántokkal, de egyet se nevezne ki a zoológia professzorának”
(Bellamy 1995, 87).[3] Ezen apró
zökkenők ellenére azonban a hatvanas évek végéig az angol tanszékek jól
tűrték a saját programjaikon belül, vagy az azok közvetlen szomszédságában
tanító szerzőket, összhangban az újkritikának az irodalmi művek és (annak
képzeletbeli meghosszabbításában) az irodalmi szerzők iránt táplált
tiszteletével (Parini 1994, 128). Az utak a hatvanas évek elejétől-közepétől
válnak aztán véglegesen el egymástól, s ez legalább két, egymással
párhuzamosan futó irodalomkritikai fejleménynek, és az irodalmi élet
átalakulásának köszönhető: egyrészt az irodalomkritika
professzionalizálódásának és egyre inkább elméleti irányultságúvá válásának
(Parini 1994, 128), másrészt pedig az ekkortól jelentkező politikai
mozgalmaknak és a nyomukban létrejövő stúdiumoknak tulajdonítható, hogy a
hagyományos újhumanisztikus irányelveket követő kreatív írás kívül találja
magát az angol tanszékek falain, s máshol kell szövetségesek után néznie.
Ahogyan Berry érvelése is rávilágít: az alapító atyának számító Norman
Foester és az általa a harmincas években megalapított, egyre inkább követendő
példává váló iowai iskola egyetemi-intézményes elszigetelődéséből következően
az egyre nagyobb kockázattal dolgozó kultúripar részévé váló könyvkiadás felé
orientálódott (Berry 1994, 67). A kreatív írás történetének ez a fejleménye
akár logikusnak is tekinthető: Berry Gerald Graff nyomán rámutat, hogy a
húszas-harmincas évek kritikai csatározásainak jelentős állomása volt az az
apró változtatás az MLA okiratában, amikor a „study” [tanulmányozás]
kifejezést a „research” [kutatás] váltotta fel. Az irodalomelméleti munkákat
is publikáló Foester újhumanista elvek szerint összeállított programja az
irodalmi tanulmányok [scholarship] jegyében született, és a kritikai (elméleti)
és alkotó (gyakorlati) tevékenységet nem egymás ellenében, hanem egymást
kiegészítve képzelte el és igyekezett beilleszteni a tantervbe (Berry 1994,
64-5). Hogy Foester terveit miért nem sikerült átültetni a gyakorlatba, arra
több magyarázat is létezik: beszélhetünk egyrészt az újhumanisták belső
megosztottságáról a gyakorlati teendőket és a szándékolt társadalmi hatást
illetően, valamint az irodalmi szerzők és az elméleti szakemberek eltérő
intézményi felhatalmazásáról és különböző előfeltevéseiről az oktatási
rendszeren belül (Berry 1994, 70, 67). Egy biztos: a hatvanas évek végére a scholarship elvesztette pozícióit a reserach-csel szemben,
társadalomjobbító küldetését pedig képtelenné vált betölteni abban a
politikai közegben, mely egyre kevésbé kedvezett az efféle univerzalista
alapokon nyugvó vállalkozásnak. Ebben a mezőben nyer értelmet az a történeti
fejlemény, hogy a kreatív írás a hatvanas évektől miért a kultúripar felé
kezdett orientálódni. A harmincas évektől a nyolcvanas évek elejére ugyanis a
könyvkiadásban is alapvető változások következtek be: az évente kiadott címek
listája öt-tízszeresére emelkedett, miközben a befektetés megtérülését a
harmincas évek ezerötszázas példányszáma helyett a nyolcvanas évekre hat-tizenötezerre
becsülték, és az évtized elejére tíz kiadó kezében összpontosult a piac
nyolcvanöt százaléka (Berry 1994, 69). A könyvkiadás kultúripari
terjeszkedéséből és a kreatív írás egyetemi elszigetelődéséből egyenesen
következett, hogy az egyetemi katedrákon a hatvanas évektől egyre több kiadó,
nagy példányszámú lapoknak dolgozó könyvkritikus, szerkesztő és állami
ügynökségekben székelő kurátor tűnik fel oktatóként az iowai modellt követő
programokban (Berry 1994, 58), a kreatív írás oktatásába pedig szervesen
beépülnek azok az ismeretek, melyekre minden kezdő szerzőnek szüksége van, ha
be akar törni az irodalmi életbe: tanítani kezdik a kéziratok benyújtásának
mechanizmusait, a szerkesztői folyamat fázisait, foglalkoznak a
visszautasítás lélektanával, a könyvkiadás írókat is érzékenyen érintő
gazdasági vonatkozásaival, a piaci folyamatok alakulásával, stb. Ha ma kinyit
az ember egy kreatív írás tankönyvet (és ezek száma elképesztően megnőtt az
utóbbi időben), akkor alig találni olyat, mely legalább egy fejezetet ne
szentelne ezeknek a kérdéseknek. Mindezekhez hozzájárult még, hogy a kreatív
írás programok végzősei nem csupán a szűkebb értelemben vett irodalmi
intézményrendszer területén helyezkedhettek el, hanem a kortárs média
különböző pozícióiban is megvethették a lábukat, még szorosabbra fűzve a
kapcsolatot a kortárs kultúripar és média, valamint az irodalmi élet között.
Nem véletlen például az élményszerűséget kitüntető újságírói nemzedék
jelentkezése a hatvanas évektől, vagy a nem fikciós irodalmi műfajok
fejlődése, melyek aztán hatással voltak az irodalmi termelés különböző
szegmenseiben: gondolok itt elsősorban Jane Didion, Hunter S. Thompson és Tom
Wolfe, vagy újabban William T. Vollman munkáira, melyek kapcsolatot
létesítenek az újságírás és a kortárs irodalom között (McGurl 2009, 30).
Wolfe a nyolcvanas évek végén a „realizmus” mellett lándzsát törő
manifesztumban egyenesen úgy fogalmazott, hogy „azt hiszem, manapság a
legfontosabb témát nem a háborúk és a politika szolgáltatja, hanem az emberek
életmódjában bekövetkezett változások” (idézi: Bellamy 1995, 78). Wolfe kijelentése arra is rávilágít, hogy az
általa írt nem-fikciós művekkel párhuzamosan jelentkező minimalista szerzőket
– a kreatív írás programok végzőseit – miért is értékelték sokan a „kortárs
realizmus” (Abádi 1994, 25-29) és az „életmód próza” (Bellamy 1995, 75-82)
képviselőiként. De a kritikai konszenzus véget is ér a leíró szinten: a
jelenség értékelésében már erősen megoszlanak a vélemények. Aldridge a
kreatív íróműhelyekben az indoktrináció intézményesült formáit látja, a
minimalista prózából pedig hiányolja az egyéni látásmódot és a történelmi
valóságon felülkerekedő személyes víziót (Aldridge 1992, 24; 36-43). Parini
azt veti egyes szerzők szemére, hogy a kreatív írás elszigetelt légkörében
átengedik magukat az öncélú szolipszizmusnak, s nem tartanak lépést a
szélesebb irodalmi-kulturális-politikai-kritikai fejleményekkel, s így a
kortárs kontextus legégetőbb problémáival (Parini 1994, 128-9). Bellamy
némileg összetettebben látja a helyzetet: a hetvenes-nyolcvanas évek életmód
prózájának regionális sokszínűségéből számára tartalmilag kibontakozik valamiféle összkép a kortárs amerikai
társadalomról, vagy legalábbis arról a szeletéről, melyről az irodalmi művek
korábban szemérmesen hallgattak, ám minden kritikusi támogatása ellenére a
folytatást nem a minimalista esztétika továbbélésében, hanem – a minimalizmus
tartalmilag realista irányultságú
programjának meghosszabbításaként – az eddig ismeretlen tapasztalati
mezőket megszólító és ábrázolni képes új irodalmi hagyomány kialakulásában
látja (Bellamy 1995, 83-4).[4] Berry pedig
egyenesen azt állítja, hogy a kreatív írás egyetemi elszigetelődésével és
piaci orientációjával elvágta magát a történelemtől és az irodalmi
hagyományoktól, s kizárólag a jelenre összpontosít (Berry 1994, 63). Mintha
minden egyes eddig idézett kritikus saját irodalom-fogalmának előfeltevéseit
igyekezne számom kérni a kreatív írás gyakorlatán és/vagy a minimalista
prózán, és figyelmen kívül hagyná annak lehetőségét, hogy „a kreatív írás
programjának kialakulása a háború utáni amerikai irodalom legfontosabb
eseménye, és az irodalmi termelés és a felsőoktatási gyakorlat egyre intimebb
viszonyának szentelt figyelem kulcsfontosságú annak szempontjából, hogy
megragadhassuk a háború utáni amerikai irodalom egyedi vonatkozásait” (McGurl
2009, ix). McGurl The
Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing című
könyvében éppen erre vállalkozik, s Bellamyhoz hasonlóan vázolja fel a háború
utáni amerikai próza fejleményeit, melyek véleménye szerint három nagyobb
esztétikai centrum felé gravitálnak, melyeket a „technomodernizmus” (McGurl
2009, 37-46), a „magas kulturális pluralizmus” (McGurl 2009, 56-63) és az
„alsó középosztálybeli modernizmus” (McGurl 2009, 63-9) terminusokkal próbál
meg leírni. Ezek az esztétikai centrumok nagyjából megfeleltethetők a
posztmodern prózának, az etnikai kánon műveinek és a minimalizmusnak, ám
McGurl leírása annyiban személetesebb a politikai alapokon is szerveződő
kanonikus képződmények címkéinél, hogy rávilágít a különböző szerzők és művek
kreatív íráshoz fűződő viszonyára és arra a közös sajátosságra, melyet Ulrich
Beck, Anthony Giddens és mások munkái nyomán „reflexív modernitásnak” nevez
(McGurl 2009, 12). Vagyis nem csupán arról van szó, hogy McGurl egy elegáns
irodalomtörténeti narratívát képest felvázolni az egyes szerzők kreatív
íráshoz fűződő viszonyának elemzése révén, hanem intézményes irodalmi
genealógiát vezet le: a magas modernizmus (Joyce és Faulkner, a modernista
zsenik) a professzionalizmus (James és Hemingway, a próza mesterei) felől
érkező intézményesülés és a vele létrejött ötvöződés révén egy irodalmi mezőt
jelöl ki a kortárs próza számára, melynek sarokpontjait a „technomodernizmus”
(Barth és Pynchon, a technicitás képviselői), a „magas kulturális
pluralizmus” (Roth és Morrison, az etnicitás szószólói), valamint az „alsó
középosztálybeli modernizmus” (Carver és Oates, a munka világának
reprezentánsai) jelentik, s ami a kortárs irodalmi piacból egyre kisebb
szeletet szakít ki a műfaji próza növekvő térnyerésével szemben (McGurl
szemléletes ábráját ld.: McGurl 2009, 409). A kreatív írás rendszerszerű
szemléletének következtében ezek az esztétikai csomópontok nagyjából a
kreatív írás három alapproblémájának irányába tájékozódnak esztétikailag: a
„technomodernizmus” az „írj arról, amit ismersz!” [„write what you know!”]
parancsára reagálva a posztmodern ismeretelméleti szkepszist aknázza ki
végletesen; a „magas irodalmi pluralizmus” a „találd meg a hangod!” [„find
your voice!”] problematika politikailag és esztétikailag égető kérdéseinek
megválaszolására tesz kísérletet; az „alsó középosztálybeli modernizmus”
pedig a „ne mondd, hanem mutasd!” [„show, don't tell!”] alapelvét ülteti át a
gyakorlatba. Azonban nyilvánvalóan nem kizárólagosságra épülő esztétikai
útkeresésről van szó az egyes trendek esetében, hanem jól érzékelhető
hangsúlyokról, mint ahogy az ezt a hármas irányultságot némileg keresztbe
metsző szövegmodalitások, a „realista irányultság” és a „formai kísérletezés”
esetében is: McGurl ugyanis rámutat, hogy még a leginkább realistának ható
szerzők – így a hetvenes-nyolcvanas évek minimalistái – esetében is
megfigyelhető „az íráshoz mint foglalatossághoz és egzisztenciális állapothoz
fűződő reflexív viszony” (McGurl 2009, 33), és a formai kísérletezés
mestereinek szövegei is olvashatók az irodalmi mező és az egyetemi
intézményrendszer allegóriájaként.[5] ----------------------------------------------------------------------------------------------- Lettre, 76. szám ----------------------------------------------------------------------------------------------- |
[1]A “mesteremberek” kifejezés derogatív használata egészen Dwight McDonald
egy korai, 1960-as írásáig vezethető vissza. Ld.: McDonald 2007.
[2]Ld.: Farkas 1998.
[3]Természetesen vándortörténetről van szó, mely több változatban is létezik.
Egy másik megfogalmazást választ például a kreatív írás történetéről szóló
könyvének mottójául és címmagyarázatául Myers (1996). Erről ld. még: McGurl
2009, 6; illetve Nabokov tanítási gyakorlatáról: 7-10.
[4]Bellamy álláspontja némileg álságos: az általa vizionált új próza
lehetséges képviselőiként a nőket nevezi meg, miközben összefoglalójában
teljesen figyelmen kívül hagyja a nők esztétikailag és politikailag jelentős
irodalmi teljesítményeit a hetvenes és nyolcvanas években, illetve semmiféle
jelentőséget nem tulajdonít annak a ténynek, hogy az általa méltatott
minimalista szerzők között is szép számmal szerepelnek nők, kiknek művei
ugyan „program” tekintetében
illeszkednek a minimalizmus egyéb szerzőihez, de jelentős eltérések figyelhetők
meg szövegeikben a sokszor maszkulin szikárságú, Hemingway-re hajazó „férfias”
esztétikától, mint ahogy egyes férfiszerzők esetében is elmozdulás figyelhető
meg az érzelmi megnyilvánulások irányába: ennek jelentőségét még az egyébként a
nemi szerepekkel nem foglalkozó Abádi is regisztrálja Carver- és
Williams-elemzéseiben (Abádi 1994, 321, 352-3). McGurl pedig egyenes azt
állítja, hogy bizonyos minimalista szerzők – Jayne Anne Phillips, Ann Beattie,
Amy Hempel, illetve később Andrea Lee és Susan Minot – esetében a minimalista
esztétika alkalmassá válik a női tapasztalat kérdéseinek átgondolására, és a
„magas kulturális pluralizmus” „maximalizmusának” történő ellenszegülésre
(McGurl 2009, 69).